Pornograf Shōheia Imamury, Czyli o voyeurystycznej naturze człowieka i kina

30 maja 2006 r., w wieku 79 lat, zmarł Shōhei Imamura – dwukrotny zdobywca Palme D'or w Cannes i jeden z najwybitniejszych reżyserów japońskich. Swą przygodę z filmem rozpoczął we wczesnych latach pięćdziesiątych wiążac się ze studiem Shochiku. Decyzję tą – jak sam wspomina – podjął po obejrzeniu Rashomona Akiry Kurosawy, choć już od najmłodszych lat zdradzał zainteresowania sztuką(1). Pierwsze szlify zdobywał natomiast u innego słynnego reżysera – Yasujiro Ozu, któremu asystował(2) na planie trzech filmów: Wczesnego lata (Bakushu, 1951), Herbaty z ryżem (Ochazuke no aji, 1952) i Opowieści tokijskiej (Tokyo monogatari, 1953). Jednakże wyciszony, „pocztówkowy” obraz Japonii, jaki prezentował Ozu w swoich filmach, nie odpowiadał młodemu i niepokornemu Imamurze. Jak sam przyznaje: „Znacznie prościej jest być posłusznym i trzymać się establishmentu, jednakże to nie jest mój sposób na życie. Ja zawsze staram się odmienić społeczeństwo za pomocą moich filmów tak bardzo, jak to tylko możliwe”(3). Znacznie lepiej współpracowało mu się więc z mniej znanym Yuzo Kawashimą, z którym w 1954 r. przeniósł się do studia Nikkatsu, gdzie – cztery lata później – zadebiutował jako reżyser.

Swój pierwszy „ważny” film Imamura nakręcił jednak dopiero w latach sześćdziesiątych, które stanowiły szczególny okres zarówno w powojennej historii Japonii, jak i japońskiej kinematografii(4). Odbudowujący się po wojennej klęsce kraj rozdarty był przez kontrasty: z jednej strony poprawiający się poziom życia, dynamiczny rozwój wielkich aglomeracji i znaczące osiągnięcia technologiczne, z drugiej: brak świadczeń socjalnych dla pracowników, niepokoje społeczne, bieda na prowincji i zachwianie równowagi środowiska naturalnego. Jak pisze S. Janicki: „Uczuciom dumy z widocznych osiągnięć (towarzyszyło – przyp. A.S.) uczucie niespełnionych nadziei, niepewności jutra, nawet zagubienia. Wolno, ale stale rosnącemu standardowi życia (…) brak sprecyzowanych, uniwersalnych idei i ideałów”(5). Odpowiedzią na radykalizację nastrojów, głównie pomiędzy młodymi twórcami, było powstanie tzw. nowej fali (nuberu bagu), która zrodziła się z buntu przeciw tradycyjnym wartościom, tematom i estetyce(6). Filmy Imamury, z gorzką ironią portretujące ciemną stronę japońskiego społeczeństwa, doskonale wpisywały się w ten nurt. Fascynacja bohaterami z nizin społecznych, radykalizm polityczny(7) oraz niemal dokumentalny realizm połączony z negacją liniowości narracji, wkrótce stały się dystynktynymi cechami stylu filmowego reżysera. Najważniejsze filmy Imamury z tego okresu to: Świnie i okręty wojenne (Buta to gunkan, 1961), Kobieta-insekt (Nippon konchuki, 1963), Nieczyste pożądanie (Akai satsui, 1964) oraz właśnie Pornograf (Jinruigaku Nyumon: Erogotshi yori, 1966) – pierwszy niezależny film reżysera, w którym eksploruje on charakterystyczne dla nuberu bagu tematy seksualności i represyjności we współczesnym społeczeństwie.

Tytułowa postać to, żyjący w Osace, Yoshimoto „Subu” Ogata(8) - mężczyzna w średnim wieku, który utrzymuje się z kręcenia niskobudżetowych filmów pornograficznych. W pracy kieruje nim specyficzne poczucie misji: pragnie przywrócić ludzkości wszystko to, co nowoczesna cywilizacja jej odebrała. Pierwsza na liście jest właśnie pornografia, która – w opinii Ogaty – „nikomu nie szkodzi a cieszy wielu”(9). Poza pracą bohater stara się być przykładnym obywatelem: mieszka z wdową Haru i dwójką jej dzieci, będąc zarazem głównym żywicielem rodziny. Codzienność przynosi mu jednak więcej frustracji niż powodów do zadowolenia. Haru – przekonana, że dusza jej byłego męża wstąpiła przerośniętego karpia, którego trzyma w akwarium – sukcesywnie odmawia „Subu” kontaktów seksualnych, jednocześnie pozostając w dość dwuznacznej relacji ze swoim synem – Koichim. Również relacja Ogaty ze swoją pasierbicą – Keiko – nacechowana jest pożądaniem, co młoda dziewczyna bezwzględnie wykorzystuje. Stopniowo więc życie bohatera staje się jeszcze bardziej ponure niż jego profesja: potyczki z konkurencyjnym gangiem yakuzy, kłopoty z policją, knowania pasierbów, wreszcie choroba i śmierć Haru – wszystko to doprowadza „Subu” na skraj szaleństwa. Odizolowany od świata całą swą energię i czas poświęca na skonstruowanie „kobiety idealnej”. W końcowych scenach widzimy jak Ogata dryfuje w swej łodzi kanałami Osaki wprost do morza – obojętny na wszystko, poza wizją perfekcyjnego związku ze skonstruowaną na wzór i podobieństwo Haru sztuczną kobietą.

Film Imamury to cierpka satyra pełna groteskowego, czarnego humoru, który służy tu swoistej refleksji nad naturą pożądania, perwersyjności i voyeuryzmu. Zgodnie jednak z zawartą w japońskim podtytule(10) sugestią, autor dąży raczej do poznania człowieka jako takiego i skonstruowania teorii, dającej się zastosować do całokształtu rozwoju ludzkości. Imamura pełni tu więc jakby rolę antropologa – obiektywnego badacza, który poprzez całościowe ujęcie zjawiska stara się wydobyć, kryjące się pod powierzchnią obserwowalnej rzeczywistości społecznej, znaczenia(11). Wrażeniu realności w filmie służyć mają m.in.: wykorzystanie naturalnych lokalizacji, minimalizacja ruchu kamery czy nietypowe obsadzenie ról(12). Refleksja natomiast – podobnie jak i w wielu innych dziełach reżysera – zawarta jest na poziomie przenikającej strukturę obrazu sieci opozycji: irracjonalne/racjonalne, prymitywizm/cywilizacja, spontaniczność/konwencja itd., gdzie zawsze pierwsza z nich jest źródłem pozytywnych wartości(13). W koncepcji Imamury jednostka ludzka jest więc w swej istocie nieuchronnie „rozdarta” pomiędzy tym, co „naturalne” a tym, co „kulturalne” i kondycja ta staje się przyczyną jej licznych cierpień. Jak bowiem wyjaśnia Freud: „Uczucie szczęścia pojawiające się w przypadku zaspokojenia dzikiego, nieokiełznanego przez ja bodźca popędowego jest nieporównanie bardziej intensywne niż w przypadku zaspokojenia popędu poskromionego”(14). Cywilizacja, rozumiana tu jako suma dokonań i urządzeń, które oddalają nas od życia naszych zwierzęcych przodków, utożsamiona jest więc w filmie Imamury ze źródłem frustracji jednostki ludzkiej. W nowożytnym społeczeństwie znajdują one swe ujście między innymi w sferze seksualności.

Aby w pełni zrozumieć powyższą myśl konieczna jest nieco dogłębniejsza charakterystyka japońskich obyczajów i postaw wobec seksualności, które w wielu miejscach odbiegają od norm powszechnie obowiązujących w cywilizacji zachodniej. Jak pisze Ruth Benedict: „W naszej kulturze przyjemności erotyczne obwarowane są wieloma tabu, których Japończycy nie znają. Jest to dziedzina, która dla nas podlega osądom moralnym, a dla nich nie. Seks, jak inne namiętności ludzkie, Japończycy uważają za rzecz z gruntu dobrą, choć zaliczaną do tych mniej ważnych”(15). Zarazem „już w początkowym okresie swoich kontaktów z zachodem (Japończycy – przyp. A.S.) byli bardzo wrażliwi na krytykę cudzoziemców w tym względzie i ustanowili prawa, które miały przybliżyć ich praktyki do zachodnich norm. Jednakże żadne regulacje prawne nie zdołają przerzucić pomostu nad różnicami kulturowymi”(16). Można więc powiedzieć, że współczesna Japonia jest w swoim stosunku do seksualności – podobnie jak i w wielu innych dziedzinach – „rozdarta” pomiędzy Wschodem i Zachodem, co z kolei odpowiada dialektycznej opozycji pomiędzy naturą i kulturą, zarysowanej w dziele Imamury. Wiąże się ona z wyodrębnieniem – za Norbertem Eliasem – dwojakiego stosunku do ciała: „naiwnego” – gdy nagość jest dana i przyjmowana naturalnie oraz „sentymentalnego” – gdy staje się ona ideałem, pewną szczególną wartością kultury(17). Pierwszy z nich zawarty jest w tradycyjnej kulturze Japonii i pierwotnej religii Japończyków – shintō, która w różnych formach przetrwała do dnia dzisiejszego. Dość powiedzieć, że zawarty w niej mit kosmogoniczny jest w rzeczywistości opisem stosunku seksualnego pomiędzy dwójką demiurgów: Izanami i Izanagi, który – zgodnie z myślą Eliadego – traktować możemy jako swoisty, boski wzorzec postępowania, którego naśladowanie zbliża ludzi do sfery sacrum(18). Wciąż obecne są również rozmaite pozostałości kultów płodności: od drewnianych i kamiennych fallusów rozsianych po krajobrazie całej Japonii, po liczne festiwale i święta ludowe, które – jak ujmuje to Jolanta Tubielewicz – „niekiedy przybierają charakter całkiem orgiastyczny”(19). Obyczaje te niewątpliwie bazują na żywiołowym i spontanicznym stosunku do seksualności, która traktowana jest jako naturalny przejaw życia ludzkiego – stały element codzienności, nie podlegający ocenom moralnym.

Natomiast przeciwne tendencje pojawiają się w Japonii począwszy od rewolucji Meiji, a więc okresu intensywnych kontaktów z Zachodem, gdzie ciało i seksualność kojarzone były ze sferą grzechu(20). Ówczesny rząd, chcąc za wszelką cenę wznieść się cywilizacyjnie na wyższy poziom i dorównać Europejczykom, podjął wiele działań zmierzających do wyrównania różnic obyczajowych. Równocześnie dynamiczny wzrost uprzemysłowienia kraju i sukcesy gospodarcze zaowocowały charakterystycznymi dla Zachodu tendencjami do uspołeczniania seksualności i związków seksualnych, co analogicznie prowadziło do ich deseksualizacji(21). Jak ujmuje to Zygmunt Bauman: „Z jednej strony seks oczyszcza się starannie ze wszelkich zanieczyszczeń typu zaciągania obowiązków, zadzierzgania więzi, nabywania praw. Z drugiej jednak strony oczyszcza się wszelkie inne stosunki (…) z aspektów potencjalnie nawet seksualnych, które mogłyby te stosunki niejako zagęścić i utrwalić”(22). Skutki to: atomizacja społeczeństwa i atrofia uczuć – słowem, przeniesienie akcentu ze sfery podmiotowej na sferę przedmiotową. Tendencje te stają się w pełni zrozumiałe „(…) po uwzględnieniu faktu, że produkcja i konsumpcja, praca i czas wolny wzajemnie się warunkują. Postawa konsumpcyjna staje się przymusowa przez swą zależność od sfery produkcji i przez przejęcie z niej zasady wydajności, co nadaje aktywności seksualnej charakter wyczynowy oraz instrumentalizuje i neutralizuje seksualność”(23). W społeczeństwie, w którym istnieje swoisty kult pracy, prowadzący często do skrajnych zachowań, zasada ta przyjęła się nad wyraz gładko i zaowocowała daleko idącymi konsekwencjami.

Wielu teoretyków, badających zasady leżące u podstaw organizacji życia w społeczeństwie japońskim, wskazuje, że siłą konstytuującą indywidualną egzystencję jest w nim przynależność do grupy oraz etykieta, która reguluje wzajemne stosunki we wszystkich obszarach życia. Gdy natomiast Japończyk znajdzie się w sytuacji nie dającej się zamknąć w znanym sobie schemacie, skłonny jest przejawiać zachowania skrajne. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że gwałtowny kontakt ze skrajnie odmienną kulturą Zachodu – zwłaszcza pod wpływem okupacji amerykańskiej po klęsce w II Wojnie Światowej – wielu Japończyków pozbawił owych familiarnych ram i zmusił do redefinicji swojego stosunku do życia, a także samego siebie, z czym społeczeństwo to do dziś nie umie sobie do końca poradzić. W sferze seksualności objawia się to wykształceniem swego rodzaju pozorowanej powściągliwości, która wyraża się w przekonaniu, że „można robić wszystko, jeżeli nikt tego nie widzi”(24). Tym zapewne należy tłumaczyć rozwiniętą ofertę pornograficzną, która jest w Japonii powszechnie dostępna do konsumpcji i bogata w niezwykle wymyślne rodzaje przedstawień i usług. Pornografia pozostaje po prostu kwestią dyskretną, która nie wymaga jakiejkolwiek dyskusji publicznej, stopniowo przenikając również do kręgu kultury popularnej(25).
W tym kontekście buntownicza działalność Ogaty z filmu Imamury jawi nam się co najwyżej jako romantyczna „donkiszoteria” – walka z wiatrakami, która z góry skazana jest na przegraną. Próbując pokonać cywilizę „Subu” nieuchronnie się w niej pogrąża, coraz ciaśniej oplatając się siecią niewidocznych mechanizmów kulturowych. Związane jest to z samą istotą pornografii, prowadzącej ostatecznie jedynie do fetyszyzmu i voyeuryzmu, które jako wypaczone formy naturalnej seksualności stanowią właściwy zwrot ku kulturze. Trafną interpretację tego typu skopofilicznych zjawisk daje Roland Barthes, opisując striptiz. Jak pisze: „Striptiz (…) jest oparty na pewnej sprzeczności: deseksualizuje kobietę w tej samej chwili, kiedy ją obnaża. (…) finał striptizu nie jest już wystawieniem na światło dzienne jakiejś tajemniczej głębi, ale oznaczeniem – dzięki zrzuceniu dziwacznej i sztucznej szaty nagości jako naturalnego stroju kobiety, co jest w końcu ponownym odnalezieniem doskonałej wstydliwości ciała”(26). Życiowa misja Ogaty jest więc w swej istocie bezcelowa – promowana przez niego nagość jest bowiem równie „nierealna, gładka i zamknięta jak piękny, błyszczący przedmiot, nieużyteczny dla człowieka ze względu na swą ekstrawagancję”(27). Uprawianie pornografii staje się dla bohatera rodzajem Freudowskiego „zaspokojenia zastępczego”, a więc kategorią kompensującą brak poczucia pewności i harmonii ze światem. Nie mogąc zaspokoić swych popędów w życiu, Ogata przenosi je na uprawianą działalność, co pozwala mu zachować względnie trwałą tożsamość i poczucie sensu. Można powiedzieć, że postać ta stanowi niejako uniwersalną metaforę kondycji człowieka, skazanego na świat symulakrów i „znaków rzeczywistości”, które coraz skuteczniej zajmują w jego życiu miejsce realnych procesów(28). Zgodnie jednak z założeniami antropologii, która stara się badać społeczeństwo z punktu widzenia obserwowanego a nie obserwatora – Imamura nie dokonuje moralnej oceny swojego bohatera. Zamiast tego pozwala mu przedstawić własną legitymizację swojego postępowania, poddaną wprost weryfikacji widza, który w ten sposób wciągnięty zostaje w złożoną sieć wzajemnych obserwacji.

Właśnie owo napięcie pomiędzy dziełem a jego odbiorcą wyznacza drugą główną oś odczytania Pornografa, który w tym kontekście nabiera cech wypowiedzi autotematycznej. Susan Sontag w książce O fotografii pisze m.in., że wszelka rejestracja jest w swej istocie aktem nieinterwencji, bowiem wybieramy utralenie wydarzenia na jakimś nośniku ponad aktywną w nie ingerencję. Na tym mechanizmie opiera się „znieczulająca” moc obrazów, które tworzą pozory uczestnictwa i promują voyeurystyczny stosunek do świata: sens wszystkich wydarzeń się zrównuje, zawsze chodzi bowiem tylko o coś godnego obejrzenia(29). Podobnie dzieje się w filmie, którego istotą z reguły staje się wyłącznie skopofiliczna przyjemność publiczności(30). Jeżeli więc obraz filmowy odzwierciedla nasz sposób myślenia i postrzegania rzeczywistości to nie dlatego, że zdejmuje stałe widoki z niestałości(31), ale dlatego, że u podstaw jednego i drugiego procesu leży podglądanie. Kinematograficzny mechanizm myślenia jest w swej istocie mechanizmem voyeurystycznym – zdaje się mówić Imamura. W Pornografie ujęcia przedstawiające Ogatę przy pracy płynnie przeplatają się ze scenkami z jego życia codziennego. Widz, poprzez „oko” kamery, zagląda przez okna, półotwarte drzwi i szczeliny w żaluzjach, które stają się „naturalnymi” obramowaniami kadrów. Staje się więc niajako tożsamy z owym wszechobecnym karpiem, który w serii powtarzających się ujęć niemo wślepia się w życie ekranowych postaci. Zarysowana w filmie różnica pomiędzy pornograficzną działalnością Ogaty a antropologicznym oglądaniem jego własnej biografii przez publiczność jawi się zatem jako sztucznie wykreowana dychotomia. Gdzie Ogata ponosi klęskę, tam Imamura święci swój największy triumf, ukazując rzeczywistą hipokryzję leżącą u podstaw społecznych konwenansów. Poprzez stworzenie swoistej „narracji szkatułkowej” – filmu w filmie – reżyser zaciera granice między życiem a obrazem, przenosząc widza w obszar hiperrealności. Znamienne pod tym względem jest rozwiązanie filmu, w którym na tle napisów końcowych słyszymy dźwięk kinematografu i dobiegający jakby zza kadru dialog pomocników Ogaty. Zabieg ten sugeruje, że postacie filmowe znajdują się na tym samym poziomie co widz, z którym właśnie wspólnie obejrzały wydarzenia z ekranu. W ten sposób dochodzi do statecznego pochłonięcia rzeczywistości przez obraz. Gdziekolwiek nie spojrzy i czegokolwiek nie zobaczy, pochłonięty iluzją kina widz nie może być już pewny, co jest kopią, a co oryginałem. Pod tym względem film Imamury okazuje się być dziełem niezwykle wizjonerskim, które zyskuje na aktualności na długo, po jego nakręceniu. Dopiero bowiem w epoce wszechobecnych „reality shows” i internetowych przekazów cyfrowych możemy sobie w pełni zdać sprawę z roli voyeryzmu we współczesnym społeczeństwie.

Pornograf nosi w sobie wiele cech charakterystycznych dla kina Shōheia Imamury. Przede wszystkim ową dokumentalistyczną wręcz skrupulatność obserwacji, dzięki której reżyser kręcił tak niezwykle bogate i złożone portrety osobowościowe swoich bohaterów. Stąd też wynika jego ambiwalentny stosunek do człowieka i jego dzieła, który dzielił z innymi twórcami „nowej fali”. Jednakże, mimo że ta właściwie wyczerpała się twórczo w końcu lat sześćdziesiątych, Imamura powrócił w wielkim stylu filmem Zemsta jest moja (Fukushū suru wa ware ni ari) z 1979 r., stanowiącym niezwykle wnikliwy portret psychologiczny seryjnego zabójcy(32). Jego kolejne dzieła odznaczały się coraz większym spokojem i kontemplacyjnością. Taki charakter miały zwłaszcza obydwa obrazy, które przyniosły mu wyróżnienie Palme D’or: Ballada o Narayamie (Narayama bushiko, 1983) oraz Węgorz (Unagi, 1997). W międzyczasie Imamura nakręcił jeszcze niezwykle istotny Czarny deszcz (Kuroi ame, 1989), będący sugestywnym i przejmującym obrazem zniszczeń, jakich dokonała w Japonii bomba atmowa. Ogółem dorobek reżysera obejmuje ponad 20 filmów, z których wiele zajmuje poczytne miejsce historii światowej kinematografii.

Artur Szarecki

Plakat do filmu

(1) Ukończył Wydział Literatury na Uniwersytecie Waseda, gdzie m.in. pisał sztuki i występował na scenie teatralnej wraz z grupą aktorów (Takeshi Kato, Kazuo Kitamura, Shoichi Ozawa), którzy później często pojawiali się u niego filmach; por. www.allmovie.com.

(2) Choć, jak sam komentuje: „Właściwie byłem tylko chłopakiem od klapsów”; por. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/imamura.html.

(3) Zob. http://www.wsws.org/articles/2000/sep2000/imam-s19.shtml.

(4) Por. S. Janicki, Film japoński: fakty, dzieła, twórcy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1982, s. 118 i nast.

(5) Tamże, str. 118.

(6) Zob. K. Loska, Eros, Tanatos i nowa fala, „Easy Rider” nr 11 (1997), Uniwersytet Jagielloński, Kraków, s. 89.

(7) M.in. pochwała wojennej klęski Japonii: “Gdy cesarz ogłosił przez radio naszą porażkę miałem 18 lat. To było fantastyczne. Nagle wszystko stało się wolne. Mogliśmy mówić o naszych prawdziwych myślach i odczuciach bez ukrywania czegokolwiek. Nawet seks stał się wolny, a czarny rynek był wspaniały.” Zob.: http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/imamura.html.

(8) Doskonała rola Shoichi Ozawy – jednego z ulubionych aktorów Imamury. Grał on m.in. w: Kobiecie-insekcie (Nippon konchuki, 1963), Balladzie z Narayamy (Narayama Bushi-ko, 1983) czy Czarnym deszczu (Kuroi Ame, 1989); zob. www.imbd.com.

(9) Cyt. za: D. Richie, Japanese Cinema. Film Style And National Character, Anchor Books, New York, 1971, s. 164.

(10) Dosłownie oznacza on: „Wprowadzenie do nauki o gatunku ludzkim” (人類学入門).
(11) Por. C. Levi-Strauss, Antropologia strukturalna, Wydawnictwo KR, Warszawa, 2000, str. 318-320.

(12) D. Richie, op. cit., str. 163.

(13) A. Casebier, Images of Irrationality: The Films of Shōhei Imamura, „Film Criticism” nr 4 (1983), str. 43 (cyt. za: K. Loska, op. cit., str. 92).

(14) Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, Warszawa, Wyd. KR, 1992, str. 24.

(15) R. Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, PIW, Warszawa, 1999, str. 172 (podkr. oryg.).

(16) Tamże, str. 173.

(17) N. Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, PIW, Warszawa, 1980, str. 238.

(18) Por. W. Kotański, Dziedzictwo japońskich bogów: uranokracja, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, 1995.

(19) Tubielewicz J., Japonia: zmienna czy niezmienna?, Wydawnictwo TRIO, Warszawa, 1998, str. 115. Pracy ta zawiera obszerniejsze omówienie związków pomiędzy sferą seksualną a religijną, z licznymi przykładami, które obrazowo charakteryzują obecność w Japonii „naiwnego” stosunku do ciała.

(20) Por. M. Foucault, Historia seksualności, Wyd. Czytelnik, Warszawa, 1995.

(21) K. Imieliński, Kulturowe aspekty seksuologii, [w tegoż:] Seksuologia kulturowa, PWN, 1980, str. 30.

(22) Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo „Sic!”, Warszawa, 2000, str. 247.

(23) K. Imieliński, op. cit., str. 31.

(24) D. Hałasa, Życie codzienne w Tokio, Wydawnictwo „Dialog”, Warszawa, 2004, str. 174.

(25) Zwłaszcza manga i anime w ostatnich latach bywają miejscami prezentacji najbardziej wybujałej i niepokojącej erotyki współczesnej Japonii. Należy jednak pamiętać, że intensywny rozwój przemysłu rozrywkowego w Japonii przypada dopiero na lata ’80 i ’90, natomiast w momencie, w którym Imamura kręcił Pornografa, kultura konsumpcyjna dopiero rozwijała swe skrzydła.

(26) R. Barthez, Mitologie, [w:] Pisma pod red. M.P. Markowskiego i K. Kłosińskiego, t.3, Wydawnictwo KR, Warszawa, 2000, str. 186.

(27) Tamże, str. 187.

(28) Por. J. Baudrillard, Procesja symulakrów, [w:], Postmodernizm: antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Wydawnictwo „Baran i Suszczyński”, Kraków, 1997.

(29) S. Sontag, O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1986.

(30) K. Loska, op. cit., str. 92.

(31) Por. H. Bergson, Ewolucja Twórcza, „Książka i Wiedza”, Warszawa, 1957, str. 263-269.

(32) Nie bez znaczenia pozostawał fakt, że okres 1970-78 Imamura poświecił w większości na realizację filmów dokumentalnych.

Share this